Séance Séminaire ALHIM du vendredi 10 février 2017: « Desplazamientos metodológicos para el tránsito político en Chile (1979-1990): video, colaboración y movilización »

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Séance commune des Séminaires Transferts textuels et migrations esthétiques et ALHIM

Vendredi 10 février 2017

Desplazamientos metodológicos para el tránsito político en Chile (1979-1990): video, colaboración y movilización

Paola Lagos Labbé (Universidad de Chile)

Horaire : 14h30-18h00

Lieu : Colegio de España, Cité Universitaire Internationale de Paris, 7 E boulevard Jourdan, 75014 Paris

El objetivo de la conferencia es compartir un conjunto de reflexiones sobre la recuperación de la memoria histórica a partir de los documentales fílmicos y los métodos de resistencia política.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, la relación entre el documental y la política está dominada por un relato que pone en cuestión la estética de la representación fílmica. Se desarrolla un arte social y políticamente comprometido basado en la utilización del documental y las nuevas técnicas y herramientas fílmicas. Durante la década de 1960, se desarrolla un fortalecimiento del cine militante con un fuerte compromiso social con la miseria y la injusticia social. Los encuentros de Viña del Mar en 1963-64 se transformarán en el primer festival de cine chileno en 1966 y el primer festival del nuevo cine latinoamericano un año más tarde. Son espacios de diálogo y encuentro donde se defiende una mirada educativa basada en la participación de la gente del pueblo. En 1969 la Unidad Popular adopta el documental como herramienta política.

En los años 1970 aparece un nuevo cine político entendido como una herramienta política de militancia. En 1970 se difunde el Manifiesto político de los cineastas de la Unidad Popular http://www.cinechile.cl/archivo-66 Durante el gobierno de la Unidad Popular, el cine documental es abordado como un documento didáctico y formativo con un marcado fondo político basado en un trabajo colaborativo con obreros, estudiantes o pobladores. El objetivo es dar voz a los grupos marginales, a las clases invisibilizadas.

Paola Lagos Labbé

Tras el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973, los locales de Chilefilms son saqueados por los militares provocando la desaparición de una gran parte de las filmaciones de la época. Paralelamente se decreta el cierre de los departamentos y escuelas de cine que se acompaña con el exilio de numerosos cineastas. Entre 1973 y 1983 se producen 178 películas en el exilio de las cuales más de 100 son documentales. Se propone un compromiso político combativo a partir de la narración del sufrimiento del pueblo chileno, la denuncia del régimen, la búsqueda de justicia y la llamada a la solidaridad internacional.

En Chile los documentales realizados por los colectivos de resistencia durante la dictadura constituyen unos fondos de gran importancia política y patrimonial. El documental se presenta como un espacio de prácticas colaborativas en las cuales el vídeo es la principal herramienta política. La democratización de la utilización del vídeo invita al pueblo a convertirse en motor activo de las transformaciones sociales proponiendo una lucha política a través del documental. Estos colectivos plantean una subversión de los métodos de trabajo así como la desaparición de la figura del autor en el colectivo: del “yo” al nosotros” activo. Se realiza una resistencia desde la experimentación artística, la contra-información y la denuncia, la comunicación popular, la educación y, a partir de una mirada etnográfica, el encuentro con las culturas suburbanas y marginales.

Colectivos de resistencia:

CADA (1979-1985)

http://hemisphericinstitute.org/hemi/

El Colectivo Acciones de Arte (CADA) está formado por el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. CADA es tal vez la más nítida expresión de las contradicciones experimentadas al interior del campo artístico chileno, constituyéndose en el principal síntoma de la dislocación producida por el Golpe de Estado en el carácter modernizador y modernizante que caracterizó, hasta 1973, el desarrollo del arte chileno. El colectivo, con su trabajo, hace un llamado a la acción y a la resistencia proponiendo una interacción entre las artes visuales y la política utilizando el vídeo como registro de las acciones y una herramienta para difundir su trabajo. Realizan una experimentación formal interviniendo en el espacio urbano tensionando y desplazando la expresión artística desde las instituciones al espacio público. Se estructura una disidencia frente a la censura y la represión de la dictadura recogiendo testimonios que hoy en día funcionan como un vértice de memoria y utilizando otros lenguajes de resistencia y combate desde las acciones artísticas.

En 1983 CADA propuso el lema « NO + » (NO más). Esta frase fue concebida como un texto abierto para ser completado por los ciudadanos, de acuerdo con sus demandas sociales específicas (No más __). Escribir frases en las paredes fue la primera forma del « NO+ », pero en poco tiempo el lema fue utilizado masivamente por diferentes colectivos en todo el país como un símbolo público de resistencia política y no-conformismo. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/hidvl-profiles/item/501-cada-no-mas/501-cada-no-mas

TELEANALISIS (1984-1989)/CINE OJO (1980-1989)

El colectivo propone la contra-información como denuncia y las prácticas videográficas como activismo mediático con contenidos autónomos para romper el discurso hegemónico de los medios controlados por la dictadura. El trabajo de contra-información se basa en un tránsito entre los formatos técnicos de 16 mm al vídeo electromagnético. El colectivo lleva a cabo una cobertura informativa alternativa de los movimientos sociales y la protesta política (protestas, manifestaciones,…) llamando a la participación de la gente en la exigencia del derrocamiento de la dictadura. El colectivo utiliza circuitos clandestinos de proyección y difusión frente a la censura, la confiscación de las cintas, la represión y la cárcel. Los materiales son vistos en el extranjero incluso antes que en Chile. Sus filmaciones son un verdadero patrimonio audiovisual. Su labor política pasa por una labor formativa y educativa: talleres de audiovisual y vídeo. Muchos de los componentes del colectivo participan más tarde a la campaña televisiva del NO y en la formación de la productora Nueva Imagen.

Cine Ojo realiza el Noticiario Vital que cubre las principales protestas contra la dictadura. El noticiario es filmado en VHS con una difusión y circulación clandestina. El colectivo realiza también documentales como Exilio (1983), Chile, no invoco tu nombre en vano (1983), Bajo estado de sitio (1987), Días de Octubre (1989).

Paola Lagos Labbé en el Colegio de España

Teleanálisis lleva a cabo un informativo mensual realizado en vídeo. Fernando Paulsen asume como director y Augusto Góngora como editor general. El financiamiento se busca en instituciones y fundaciones extranjeras y su directorio queda conformado por parte del equipo que había formado la editorial EMISION y el directorio de Análisis. Sus filmaciones son una crónica del movimiento socio-político de los últimos años de la dictadura. El informativo da protagonismo a los obreros, estudiantes, los que se enfrentan a la dictadura y los defensores de los Derechos Humanos. El informativo se difunde en el extranjero gracias a la circulación de los videocasetes en los sindicatos, las asociaciones o las vicarías de la solidaridad.

Teleanálisis graba el disparo del carabinero que hiere gravemente en la cabeza la estudiante María Paz Santibáñez en medio de una protesta contra Federici frente al Teatro Municipal de Santiago en 1987. Es un vídeo testimonio que se convierte en una forma de salvaguardar y subvertir una resolución judicial.

ECOcomunicaciones (fin años 1980-princios años 1990)

La ONG Comunicación para la Educación y el desarrollo trabaja en contacto continuo con las identidades subalternas. El colectivo defiende una pedagogía política de enfoque documentalista, de militancia e intervención social. Para ECOcomunicaciones la educación popular a través del cine debe transmitir un aprendizaje y ejercer una voz crítica de la realidad. El colectivo tiene como proyecto la creación de una escuela de arte popular de integración de jóvenes con problemas de violencia y de drogadicción. Se propone la integración del sujeto retratado a través de su auto-compresión, el empoderamiento de los actores sociales así como nuevos elementos audiovisuales como es el caso de la ficcionalización de algunas escenas. El trabajo realizado debe producir un conocimiento alternativo donde el vídeo pasa a ser una herramienta clave para la articulación política y social. El vídeo, y sobre todo el vídeo participativo, es la herramienta y la punta de lanza de un colectivo que se acerca a las culturas y subculturas populares gracias a trabajos colaborativos que tienen un interés de carácter etnográfico. Su mirada etnográfica intenta mostrar las opiniones de los protagonistas a través de su auto-representación activa y de la comprensión de su propia realidad como en los documentales Guillatum mapuche (1987) y Caminito al cielo de Sergio Navarro (1989). El colectivo produce el noticiero Chinoticias y crea talleres audiovisuales de educación popular que son impartidos por antropólogos y sociólogos.

El vídeo es utilizado como una herramienta contrahegemónica (Tina Askanins, “Videoactivismo y movimientos sociales: teoría y praxis de las multitudes conectadas” en Francisco Sierra Caballero, David Montero Sánchez (ed. lit.), Genealogía del vídeo para el cambio. Videoactivismo y vídeo radical, Barcelona: Gedisa; Quito: Ediciones CIESPAL, 2015).

Vídeoactivismo cuya matriz se encuentra

  • en la protesta, el desacuerdo y la opresión
  • en las posibilidades de acceso al discurso audiovisual
  • el tema de la autoría
  • las relaciones de los videastas y la comunidad

Las formas colectivas proponen alternativas más plurales y diversas en las formas de hacer vídeos y documentales a través de los mecanismos propios del medio y el enfrentamiento contra las hegemonías discursivas. Se desarrolla una reflexividad sobre las posibilidades del vídeo para plantear retos y desplazamientos metodológicos en la técnica y en la ética sociopolítica. Hay un empleo de la tecnología y los discursos contra-hegemónicos vehiculados y generados siendo el colectivo el sujeto enunciador.

Tras la llegada de la democracia se producen múltiples cambios en las formas del documental político como podemos observar en el ejemplo de Calle Santa Fe de Carmen Castillo (2007). Se propone un compromiso ético, estético y político con la memoria a partir de una relación personal de los realizadores con los hechos relatados. La auto-representación se encuentra en el “cine de los hijos”, descendientes de la generación afectada por la dictadura. Son documentos de la posmemoria que, técnicamente, pasan de la “cámara puño” al “sujeto cámara” yendo y viniendo desde la historia oficial a las « pequeñas » identidades. Podemos citar películas como Volver a vernos de Paula Rodríguez (2002), En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona (2003), Reinalda del Carmen, mi mamá y yo de Lorena Giachino Torréns (2006), La quemadura de René Ballesteros (2009), Allende mi abuelo Allende de Marcia Tambutti (2015).

Entre 2000 y la actualidad, existen ciertos puntos de inflexión política entre formas recurrentes y divergencia-disidencia de los paradigmas hegemónicos.

Comoe en el caso de Hija de María Paz González (2011), observamos  la aparición de documentales que proponen problemáticas más íntimas: memorias familiares, secretos, ausencias, tabúes, vergüenzas, mentiras. Su función política es visibilizar eventos ocultos o negados y desencadenar procesos de empatía que contribuyan a su normalización.

Otros documentales como Newuen Mapuche (2007) y La Primavera de Chile (2012) de Elena Varela, Dungun, la lengua de Pamela Pequeño (2012) retoman la tradicional función crítica de un cine comprometido con las demandas sociopolíticas cuestionando el actual sistema capitalista y neoliberal. Su objetivo es generar indignación, sin presentar un simple panfleto, y fomentar el empoderamiento de la ciudadanía para que actúe como sujeto reivindicativo.

Existen también documentales, como es el caso de El otro día de Ignacio Agüero (2012),  que se fijan en las relaciones y operaciones del lenguaje de las imágenes en movimiento, el cuestionamiento de sus códigos, las inflexiones de sus contenidos y praxis, los dispositivos y los métodos a través de los que promueven una reflexión crítica sobre la realidad. Son filmanciones que se estructuran a partir de una mirada ética y estética, política y poética. Se articulan en el “yo” y el “nosotros”, entre el “pasado” y el “presente”, entre la “representación fílmica” y lo “real”, entre la “auto-reflexión” y las “cartas visuales”, entre el “sujeto activo” y “Chile”.

Colectivo MAFI (Mapa Fílmico de un País)

www.mafi.tv

El colectivo hibrida las tres tendencias del documental político chileno contemporáneo descritas anteriormente así como los tres objetivos de acción política analizados en los colectivos de los años 1980. El Colectivo MAFI ha creado la Escuela MAFI donde 16 cineastas gestionan diferentes talleres de cine generando un mapeo documental de Chile. Los cineastas producen microdocumentales filmados a partir del “Plano MAFI”, es decir, un plano fijo sin cortes que registra un momento determinado acomodando una nueva forma de mirar. El colectivo también propone la realización grupal de largometrajes documentales como es el caso de Propaganda (2014).

 


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