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Présentation du livre « NO ». Pablo Larraín de Michèle Arrué (Université Paris 8), 25 janvier 2018

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Présentation du livre « NO ». Pablo Larraín de Michèle Arrué (Université Paris 8)

 

Enrique Fernández Domingo (Université Paris 8) : Cadre historique et questions épistémologiques

« NO de Pablo Larraín est un film complexe qui joue constamment sur les apparences. »

« NO est un film qui porte sur une grande victoire : le plébiscite organisé en 1988 par le pouvoir en place. Le film s’inscrit dans un cadre histoire qui n’en est pas moins centrale dans le film. NO est bien un film sur le plébiscite de 1988 et la victoire des opposants au dictateur. »

« Un film beaucoup moins lumineux qui porte sur le Chili actuel et ouvre un espace de réflexion sur la période de la post-dictature. L’accueil enthousiaste à l’étranger contraste avec l’accueil beaucoup plus mitigé que lui a réservé le Chili, où il a suscité jusqu’à ce jour de nombreuses polémiques. »

A l’aune de ces affirmations, le livre de Michèle Arrué nous a fait réfléchir à partir de deux questions : le cadre historique dans lequel se situe le film de Larraín et la question épistémologique entre l’écriture de l’histoire et l’œuvre de fiction.

Pourquoi un plébiscite ?

Comme dans les cas des autres coups d’état en Amérique latine à la même période, l’expérience chilienne est conduite par des armées cohérentes sur un plan idéologique appuyé sur l’antimarxisme et la doctrine de la sécurité nationale. Ces armées sont déterminées à rétablir la domination sociale.

Le putsch du 11 septembre 1973, un coup d’état fait par l’armée en tant qu’institution, contre le président Salvador Allende, est préparé et dirigé par des officiers des trois branches de l’armée et des carabineros :

  • le général Augusto Pinochet, nommé par le président Allende à la fin du mois d’août de cette même année, pour l’armée de terre ;
  • l’amiral José T. Merino Castro, autodésigné le jour du coup d’État, pour la marine ;
  • Gustavo Leigh Guzmán, nommé par le président Allende en août 1973, pour l’armée de l’air ;
  • César Mendoza Durán, autodésigné, pour les carabineros.

Les commandants institutionnels dirigent le pronunciamiento et le nouveau gouvernement. Cependant, le régime militaire institutionnel s’est incarné progressivement dans la figure du général Augusto Pinochet, à tel point que la formulation « régime de Pinochet » est devenue courante. A partir de juin 1974, lorsque le général Pinochet dévient le chef du pouvoir exécutif, la nature du régime militaire est désormais indivisible du général de l’armée de terre.

La dictature doit faire face à la mise en question du régime à l’extérieur (condamnation en décembre 1977 par l’Assemblée générale des Nations unies, par 95 voix contre 14 et 12 abstentions, du « régime militaire pour ses abus en matière de droit de l’homme »). Augusto Pinochet prônait dans son discours à faire « face à l’agression internationale lancée contre le gouvernement de notre patrie, prendre la défense de la dignité du Chili, et réaffirme » la légitimité du gouvernement de la République à diriger souverainement le processus d’institutionnalisation du pays ». Le régime militaire s’appuie sur un mouvement social de soutien au régime, incarné par Pinochet. Le résultat est, en 1978, l’organisation d’un plébiscite de soutien au régime, c’est-à-dire de légitimation du pouvoir d’Augusto Pinochet.

Parallèlement, le régime connait une lutte de pouvoir interne entre les militaires : le général Gustavo Leigh Guzmán et son haut commandement des Forces aériennes chiliennes s’opposent au plébiscite, jugeant que cette pratique relève des « régimes personnalistes qui prétendent concentrer le pouvoir par le biais de mesures peu orthodoxes.

Le plébiscite a lieu sans registres électoraux, l’armée étant juge et partie dans le déroulement du processus.  Selon les chiffres officiels, le « oui » l’emporte avec 75 % des voix.  Même si personne ne croit en ce chiffre, Augusto Pinochet obtient une reconnaissance officielle de son leadership.

Cette centralisation du pouvoir atteint un nouveau degré avec la Constitution de 1980 (approuvé lors du plébiscite le 11 septembre 1980 et entrée en vigueur, dans un régime transitoire, le 11 mars 1981 pour se terminer à la fin du mandat présidentiel de Pinochet soit le 11 mars 1989, et, totalement, le 11 mars 1990) qui le désigne Pinochet président pour les huit années suivantes et comme candidat unique pour le plébiscite de 1988. La Constitution de 1980, notamment sur la question des sources du pouvoir, institutionalise d’organismes non soumis au vote populaire. De plus, l’armée reçoit un rôle constitutionnel, comme tutrice du futur système institutionnel. Les Chiliens sont contraints de voter « oui » ou « non », les options présentées : comme un dilemme entre la patrie et l’anti-patrie.

Le référendum chilien du 5 octobre 1988 fut organisé dans le cadre de l’application des dispositions transitoires (articles 27 à 29) de la constitution chilienne de 1980 pour décider de la prolongation au pouvoir jusqu’en 1997 du dictateur. Le 5 octobre 1988, le référendum a comme résultat suivant : 54% de « No », 43% de « Sí ». Deux ans plus tard, Patricio Aylwin devient le premier président démocratiquement élu pour la première fois depuis l’élection de Salvador Allende en 1971.

Comme explique Véronica Valdivia Ortiz de Zárate :

« Le leadership de Pinochet, malgré tout, aurait été compromis sans la démonstration de soutiens évidents dans la société, fruits de la nature insurrectionnelle du coup d’État. La décision de transformer le mouvement d’opposition à l’Unité populaire en appui au régime a contribué à la création du pinochétisme. Cela a été possible dans ce contexte, car ceux qui ont pris les rênes des organes d’État sont des anticommunistes convaincus, qui offrent au régime un embryon de projet devant être mené, selon eux, par le général Pinochet en personne. Les cours de formation destinés à la base sociale du régime sont ainsi la prolongation de la politique économique, sociale et institutionnelle mise en œuvre par le gouvernement. Ils cherchent à toucher de vastes pans de la société. Cette activité sociale en direction des couches populaires, par ailleurs, permet au régime d’accéder à ce monde frappé par la répression, mais qui en reçoit des bénéfices sans que cela ne modifie en rien les causes de sa marginalité. Ces bénéfices ont cependant un impact plus fort dans ce contexte social d’extrême pauvreté et de chômage. Une partie de ces couches sociales devient assurément pinochétiste. Cela explique que le pinochétisme parvienne à réunir des personnes de toutes les classes sociales (supérieure, moyenne et inférieure). Ces stratégies politiques permettent de comprendre pourquoi, lors du plébiscite de 1988, le général Pinochet réussit tout de même à obtenir 43 % des votes. »[1]

Cette masse électorale captive, pour qui le général Pinochet était tout (projet de société, pouvoir… ou aide sociale) est devenue le socle idéologique et social des héritiers politiques du régime. Ceux-ci ont construit un récit qui défend le modèle économique et politique instauré par les militaires. Ce récit légitime, en même temps, le coup d’état de 1973. Dans l’actualité, dans la société chilienne, existe un pinochétisme idéologique qui, par sa nature même, continue à être très présent dans la société chilienne.

Cadre épistémologique : Histoire-Mémoire-Fiction

Les débats qui se déroulent dans l’espace public chilien depuis la fin de la dictature ont été marqués par ce que Cristina Moyano a défini comme les « batailles pour la mémoire ». Nous pouvons citer les faits les plus marquants de ces batailles :

  • le Parc pour la paix « Villa Grimaldi » est inauguré le 22 mars 1997 comme lieu de mémoire et espace de réflexion et de connaissance sur la période de la dictature militaire.
  • 1998, arrestation de Pinochet à Londres.
  • comme réponse à son arrestation, Augusto Pinochet écrit la lettre Carta a los chilenos dans laquelle il se présente comme un « innocent » protagoniste de l’histoire récente du Chili.
  • le 25 janvier 1999, plusieurs historiens chiliens redigent le Manifiesto de historiadores, publié le 2 février de la même année, dans le journal La Segunda.
  • le 12 février 1999, dans le même journal, l’historien pinochetiste Gonzalo Vial, membre de la Comisión Rettig, répond aux auteurs du Manifiesto. Vial remet en question la valeur historiographique des travaux sur la période dictatoriale faits par les signataires du texte.
  • le 16 décembre 2004, publication du manifeste Contra los que torturan en nombre de la Patria, abordant la détention de Pinochet et les limites de l’Informe Valech.
  • 2007, un troisième manifeste intitulé La dictadura militar y el juicio de la historia est publié sur internet.
  • 2010, inauguration du musée de la Mémoire et les Droits de l’homme.

Sous la coexistence de deux mémoires confrontées, ces exemples nous montrent la rupture du « pacte de silence » et la mise en cause du consensus issu de la transition chilienne de chercher la « vérité et la réconciliation » à la place de la « vérité et la justice ».

Le film « No » permet d’identifier un certain nombre d’acteurs du politique ainsi que leurs discours. Le sens d’un tel discours s’incarne aussi dans la représentation des circonstances historiques évoquées, la construction des personnages et leurs péripéties. Ces derniers sont les opposants et les partisans d’une dictature latino-américaine dans la dernière phase de la Guerre Froide.

Le film « NO » a un parti pris. Celui de la liberté d’expression, celui du refus de cautionner une dictature. De manière juste, le film participe à la « bataille des mémoires » au Chili. Cependant, le film reçoit des critiques tant des défenseurs de l’héritage du Pinochet que ceux qui luttent pour la mémoire des victimes de la dictature : la mobilisation politique, l’expérience politique de l’échec des manifestations de 1983 et 1984 pour repenser les alliances et la stratégie d’opposition, l’opposions au sein de la dictature contre le pouvoir de Pinochet.

Parallèlement, le cinéaste joue aussi avec les frontières de la mémoire, l’écriture de l’histoire et l’œuvre de fiction. En suivant les propositions de Michèle Arrué, tout au long du film, Larraín se livre, avec l’ensemble du matériel filmique, à un jeu auquel il convie le spectateur pour l’égarer et le confondre. Le cinéaste entretient ainsi une confusion sur la nature des images et des médias qui les produisent, les temporalités et les espaces dans lesquels elles s’inscrivent. Larraín rend aussi poreuses les frontières qui séparent œuvre filmique et publicité, fiction et documentaire.

« NO » est une fiction basée « à 80% sur des faits réels », a indiqué Alfredo Castro, l’acteur, qui campe le rôle d’un chef d’entreprise pinochetiste, lors de l’avant-première, dans la faculté d’économie de l’Université du Chili, à Santiago. L’organisation du référendum telle qu’elle est présentée dans « No » est conforme à la réalité, il y a là une stricte conformité documentaire au regard de l’Histoire.

Cependant, la démarche de Pablo Larrain n’est pas une démarche historique ou mémorielle comme pourrait le suggérer les premiers mots du film :

En 1973, les Forces Armées chiliennes organisèrent un coup d’Etat contre le gouvernement de Salvador Allende. Le Général Pinochet pris le contrôle du pays. Après 15 ans de dictature, Pinochet dû faire face aux pressions internationales afin de légitimer son régime. En 1988, le gouvernement appela à un référendum. Le peuple aurait à se prononcer sur le maintien ou non du gouvernement pour huit années supplémentaires. La campagne durerait vingt-sept jours à raison de quinze minutes d’antenne pour l’option « oui » et quinze minutes d’antenne pour l’option « non ».

Ce préambule induisait d’une part le choix soit documentaire, soit fictionnel pour traiter du processus politique qui conduisit à la campagne pour le référendum. « No » mélange fiction et documentaire, accordant à la campagne publicitaire pour le No un poids historique et providentiel dans le délogement du dictateur du pouvoir. Le film inclue des cameos (Patricio Alwyn et Isabel Parra) et propose une autre identité, d’exilé politique, au réel publiciste qu’était Eugenio García.

Dans le « réalisme » de Larraín, le niveau d’explication est pratiquement absent, tandis que l’écriture de l’histoire propose une entreprise de compréhension-explication dans laquelle l’histoire doit expliciter, valider et démontrer ses énoncés. La différence se trouve dans la capacité cognitive entre les deux démarches. La fiction de Larraín a une relation incomplète avec ce qu’on considéré véridique, soit il représente la réalité, soit il propose des parties incomplètes de connaissance dans le film. A différence du film, l’histoire active la fiction avec le but de produire de la connaissance. L’histoire a un régime cognitif propre et différent à celui du film de Larraín.

Pascale Thibaudeau (Université Paris 8) : Instabilité de l’énonciation et effets de brouillage dans « No »

« NO », qui se situe à une période clé de l’histoire du Chili, n’est pas un film isolé dans la filmographie de Larrain qui a pris plusieurs fois pour objet la dictature et ses séquelles : peux-tu contextualiser ce film dans l’ensemble de la production ?

Du point de vue de l’objet filmique, on a un film construit chronologiquement avec une progression dramatique et un suspense croissant. Comment, alors que le spectateur connaît, dès le début du film, l’issue du scrutin, est construit ce suspense ? A partir de quels éléments le cinéaste parvient-il à maintenir le spectateur en haleine ?

On a donc un film qui, dans sa structure et les moyens mis en œuvre pour capter l’attention du spectateur, adopte un certain nombre de règles et de conventions propres au cinéma grand public. Pourtant, souvent, le spectateur perd ses repères avec le brouillage des temporalités : dans la fusion des images d’archives et des images reconstituées, passé et présent arrivent à se confondre. Comment est obtenu ce lissage esthétique entre les images de 1988 et celles de 2012 ? Quelle est la fonction de cette fusion temporelle ? Comment l’interpréter ?

En même temps, parallèlement à cette homogénéité esthétique qui vise à confondre deux époques, la présence des caméos et de deux apparences distinctes d’une même personne dans des plans successifs et alternés, souligne au contraire que le temps a passé (enregistrement de la chanson par les sœurs Parra, tournage d’un spot au Teatro Huemul). On a donc à la fois une homogénéité visuelle et une hétérogénéité temporelle qui créent une forme de temporalité paradoxale. Peux-tu nous en donner quelques exemples ?

Un autre type de fusion opérée par le film : l’imitation formelle et rhétorique du discours publicitaire par le discours politique. Certaines critiques ont voulu y voir une façon de dire que le cinéaste avait voulu montrer que le référendum avait été gagné par l’opposition grâce à la forme des clips et non par le contenu et le travail de l’opposition. Mais est ce que le propos de Larrain n’est pas plutôt de critiquer le « système publicitaire » (et donc capitaliste) comme hégémonique et capable de tout engloutir, récupérer et affaiblir ?

Michèle Arrué (Université Paris 8) : réponses et réflexions

Enrique Fernández Domingo manifeste un regard d’historien, qui reprend des choses dites au Chili à propos du film de Larraín. Avec « NO », Larraín a fait une œuvre d’art et non pas un documentaire historique.

Le réalisateur (1976) connaît la réalité chilienne ; il n’y a pas dans son œuvre une de l’incompréhension, ni de vision lacunaire ni partielle de cette réalité. Il y a un choix, oui. Il s’agit d’une œuvre de fiction, Le matériel a sa disposition va lui faciliter de choisir pour construire un film subjacent. C’est un choix de se centrer sur les images, un retour sur l’espace des signes dans la communication audiovisuelle. Il a décidé de faire un travail centré sur les images.

De la communication d’Enrique Fernández Domingo m’interpelle aussi le mot « conformiste ». On est devant une œuvre d’art qui ne cherche pas à correspondre avec la réalité. Par rapport aux œuvres d’art, Marc Ferro disait que si l’art est un espace de fiction, le cinéma doit permettre de rendre intelligible l’histoire.

Selon ses propres déclarations, Larraín a souhaité faire avec son film « un espace de réflexion », un espace mémorial mais également sur le présent, sur la post-dictature. Pinochet est mort, mais son buste est sorti encore dans les rues lors des dernières élections d’il y a un mois.

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[1] Valdivia Ortiz de Zárate Verónica, « Construction du pouvoir et régime militaire sous Augusto Pinochet », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 2010/1 (n° 105), p. 93-107. DOI : 10.3917/ving.105.0093. URL : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2010-1-page-93.htm