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Présentation du livre « NO ». Pablo Larraín de Michèle Arrué (Université Paris 8), 25 janvier 2018

affiche séance

Séance commune séminaire ALHIM et l’Axe Transferts textuels et migrations esthétiques

Présentation du livre « NO ». Pablo Larraín de Michèle Arrué (Université Paris 8)

 

Enrique Fernández Domingo (Université Paris 8) : Cadre historique et questions épistémologiques

« NO de Pablo Larraín est un film complexe qui joue constamment sur les apparences. »

« NO est un film qui porte sur une grande victoire : le plébiscite organisé en 1988 par le pouvoir en place. Le film s’inscrit dans un cadre histoire qui n’en est pas moins centrale dans le film. NO est bien un film sur le plébiscite de 1988 et la victoire des opposants au dictateur. »

« Un film beaucoup moins lumineux qui porte sur le Chili actuel et ouvre un espace de réflexion sur la période de la post-dictature. L’accueil enthousiaste à l’étranger contraste avec l’accueil beaucoup plus mitigé que lui a réservé le Chili, où il a suscité jusqu’à ce jour de nombreuses polémiques. »

A l’aune de ces affirmations, le livre de Michèle Arrué nous a fait réfléchir à partir de deux questions : le cadre historique dans lequel se situe le film de Larraín et la question épistémologique entre l’écriture de l’histoire et l’œuvre de fiction.

Pourquoi un plébiscite ?

Comme dans les cas des autres coups d’état en Amérique latine à la même période, l’expérience chilienne est conduite par des armées cohérentes sur un plan idéologique appuyé sur l’antimarxisme et la doctrine de la sécurité nationale. Ces armées sont déterminées à rétablir la domination sociale.

Le putsch du 11 septembre 1973, un coup d’état fait par l’armée en tant qu’institution, contre le président Salvador Allende, est préparé et dirigé par des officiers des trois branches de l’armée et des carabineros :

  • le général Augusto Pinochet, nommé par le président Allende à la fin du mois d’août de cette même année, pour l’armée de terre ;
  • l’amiral José T. Merino Castro, autodésigné le jour du coup d’État, pour la marine ;
  • Gustavo Leigh Guzmán, nommé par le président Allende en août 1973, pour l’armée de l’air ;
  • César Mendoza Durán, autodésigné, pour les carabineros.

Les commandants institutionnels dirigent le pronunciamiento et le nouveau gouvernement. Cependant, le régime militaire institutionnel s’est incarné progressivement dans la figure du général Augusto Pinochet, à tel point que la formulation « régime de Pinochet » est devenue courante. A partir de juin 1974, lorsque le général Pinochet dévient le chef du pouvoir exécutif, la nature du régime militaire est désormais indivisible du général de l’armée de terre.

La dictature doit faire face à la mise en question du régime à l’extérieur (condamnation en décembre 1977 par l’Assemblée générale des Nations unies, par 95 voix contre 14 et 12 abstentions, du « régime militaire pour ses abus en matière de droit de l’homme »). Augusto Pinochet prônait dans son discours à faire « face à l’agression internationale lancée contre le gouvernement de notre patrie, prendre la défense de la dignité du Chili, et réaffirme » la légitimité du gouvernement de la République à diriger souverainement le processus d’institutionnalisation du pays ». Le régime militaire s’appuie sur un mouvement social de soutien au régime, incarné par Pinochet. Le résultat est, en 1978, l’organisation d’un plébiscite de soutien au régime, c’est-à-dire de légitimation du pouvoir d’Augusto Pinochet.

Parallèlement, le régime connait une lutte de pouvoir interne entre les militaires : le général Gustavo Leigh Guzmán et son haut commandement des Forces aériennes chiliennes s’opposent au plébiscite, jugeant que cette pratique relève des « régimes personnalistes qui prétendent concentrer le pouvoir par le biais de mesures peu orthodoxes.

Le plébiscite a lieu sans registres électoraux, l’armée étant juge et partie dans le déroulement du processus.  Selon les chiffres officiels, le « oui » l’emporte avec 75 % des voix.  Même si personne ne croit en ce chiffre, Augusto Pinochet obtient une reconnaissance officielle de son leadership.

Cette centralisation du pouvoir atteint un nouveau degré avec la Constitution de 1980 (approuvé lors du plébiscite le 11 septembre 1980 et entrée en vigueur, dans un régime transitoire, le 11 mars 1981 pour se terminer à la fin du mandat présidentiel de Pinochet soit le 11 mars 1989, et, totalement, le 11 mars 1990) qui le désigne Pinochet président pour les huit années suivantes et comme candidat unique pour le plébiscite de 1988. La Constitution de 1980, notamment sur la question des sources du pouvoir, institutionalise d’organismes non soumis au vote populaire. De plus, l’armée reçoit un rôle constitutionnel, comme tutrice du futur système institutionnel. Les Chiliens sont contraints de voter « oui » ou « non », les options présentées : comme un dilemme entre la patrie et l’anti-patrie.

Le référendum chilien du 5 octobre 1988 fut organisé dans le cadre de l’application des dispositions transitoires (articles 27 à 29) de la constitution chilienne de 1980 pour décider de la prolongation au pouvoir jusqu’en 1997 du dictateur. Le 5 octobre 1988, le référendum a comme résultat suivant : 54% de « No », 43% de « Sí ». Deux ans plus tard, Patricio Aylwin devient le premier président démocratiquement élu pour la première fois depuis l’élection de Salvador Allende en 1971.

Comme explique Véronica Valdivia Ortiz de Zárate :

« Le leadership de Pinochet, malgré tout, aurait été compromis sans la démonstration de soutiens évidents dans la société, fruits de la nature insurrectionnelle du coup d’État. La décision de transformer le mouvement d’opposition à l’Unité populaire en appui au régime a contribué à la création du pinochétisme. Cela a été possible dans ce contexte, car ceux qui ont pris les rênes des organes d’État sont des anticommunistes convaincus, qui offrent au régime un embryon de projet devant être mené, selon eux, par le général Pinochet en personne. Les cours de formation destinés à la base sociale du régime sont ainsi la prolongation de la politique économique, sociale et institutionnelle mise en œuvre par le gouvernement. Ils cherchent à toucher de vastes pans de la société. Cette activité sociale en direction des couches populaires, par ailleurs, permet au régime d’accéder à ce monde frappé par la répression, mais qui en reçoit des bénéfices sans que cela ne modifie en rien les causes de sa marginalité. Ces bénéfices ont cependant un impact plus fort dans ce contexte social d’extrême pauvreté et de chômage. Une partie de ces couches sociales devient assurément pinochétiste. Cela explique que le pinochétisme parvienne à réunir des personnes de toutes les classes sociales (supérieure, moyenne et inférieure). Ces stratégies politiques permettent de comprendre pourquoi, lors du plébiscite de 1988, le général Pinochet réussit tout de même à obtenir 43 % des votes. »[1]

Cette masse électorale captive, pour qui le général Pinochet était tout (projet de société, pouvoir… ou aide sociale) est devenue le socle idéologique et social des héritiers politiques du régime. Ceux-ci ont construit un récit qui défend le modèle économique et politique instauré par les militaires. Ce récit légitime, en même temps, le coup d’état de 1973. Dans l’actualité, dans la société chilienne, existe un pinochétisme idéologique qui, par sa nature même, continue à être très présent dans la société chilienne.

Cadre épistémologique : Histoire-Mémoire-Fiction

Les débats qui se déroulent dans l’espace public chilien depuis la fin de la dictature ont été marqués par ce que Cristina Moyano a défini comme les « batailles pour la mémoire ». Nous pouvons citer les faits les plus marquants de ces batailles :

  • le Parc pour la paix « Villa Grimaldi » est inauguré le 22 mars 1997 comme lieu de mémoire et espace de réflexion et de connaissance sur la période de la dictature militaire.
  • 1998, arrestation de Pinochet à Londres.
  • comme réponse à son arrestation, Augusto Pinochet écrit la lettre Carta a los chilenos dans laquelle il se présente comme un « innocent » protagoniste de l’histoire récente du Chili.
  • le 25 janvier 1999, plusieurs historiens chiliens redigent le Manifiesto de historiadores, publié le 2 février de la même année, dans le journal La Segunda.
  • le 12 février 1999, dans le même journal, l’historien pinochetiste Gonzalo Vial, membre de la Comisión Rettig, répond aux auteurs du Manifiesto. Vial remet en question la valeur historiographique des travaux sur la période dictatoriale faits par les signataires du texte.
  • le 16 décembre 2004, publication du manifeste Contra los que torturan en nombre de la Patria, abordant la détention de Pinochet et les limites de l’Informe Valech.
  • 2007, un troisième manifeste intitulé La dictadura militar y el juicio de la historia est publié sur internet.
  • 2010, inauguration du musée de la Mémoire et les Droits de l’homme.

Sous la coexistence de deux mémoires confrontées, ces exemples nous montrent la rupture du « pacte de silence » et la mise en cause du consensus issu de la transition chilienne de chercher la « vérité et la réconciliation » à la place de la « vérité et la justice ».

Le film « No » permet d’identifier un certain nombre d’acteurs du politique ainsi que leurs discours. Le sens d’un tel discours s’incarne aussi dans la représentation des circonstances historiques évoquées, la construction des personnages et leurs péripéties. Ces derniers sont les opposants et les partisans d’une dictature latino-américaine dans la dernière phase de la Guerre Froide.

Le film « NO » a un parti pris. Celui de la liberté d’expression, celui du refus de cautionner une dictature. De manière juste, le film participe à la « bataille des mémoires » au Chili. Cependant, le film reçoit des critiques tant des défenseurs de l’héritage du Pinochet que ceux qui luttent pour la mémoire des victimes de la dictature : la mobilisation politique, l’expérience politique de l’échec des manifestations de 1983 et 1984 pour repenser les alliances et la stratégie d’opposition, l’opposions au sein de la dictature contre le pouvoir de Pinochet.

Parallèlement, le cinéaste joue aussi avec les frontières de la mémoire, l’écriture de l’histoire et l’œuvre de fiction. En suivant les propositions de Michèle Arrué, tout au long du film, Larraín se livre, avec l’ensemble du matériel filmique, à un jeu auquel il convie le spectateur pour l’égarer et le confondre. Le cinéaste entretient ainsi une confusion sur la nature des images et des médias qui les produisent, les temporalités et les espaces dans lesquels elles s’inscrivent. Larraín rend aussi poreuses les frontières qui séparent œuvre filmique et publicité, fiction et documentaire.

« NO » est une fiction basée « à 80% sur des faits réels », a indiqué Alfredo Castro, l’acteur, qui campe le rôle d’un chef d’entreprise pinochetiste, lors de l’avant-première, dans la faculté d’économie de l’Université du Chili, à Santiago. L’organisation du référendum telle qu’elle est présentée dans « No » est conforme à la réalité, il y a là une stricte conformité documentaire au regard de l’Histoire.

Cependant, la démarche de Pablo Larrain n’est pas une démarche historique ou mémorielle comme pourrait le suggérer les premiers mots du film :

En 1973, les Forces Armées chiliennes organisèrent un coup d’Etat contre le gouvernement de Salvador Allende. Le Général Pinochet pris le contrôle du pays. Après 15 ans de dictature, Pinochet dû faire face aux pressions internationales afin de légitimer son régime. En 1988, le gouvernement appela à un référendum. Le peuple aurait à se prononcer sur le maintien ou non du gouvernement pour huit années supplémentaires. La campagne durerait vingt-sept jours à raison de quinze minutes d’antenne pour l’option « oui » et quinze minutes d’antenne pour l’option « non ».

Ce préambule induisait d’une part le choix soit documentaire, soit fictionnel pour traiter du processus politique qui conduisit à la campagne pour le référendum. « No » mélange fiction et documentaire, accordant à la campagne publicitaire pour le No un poids historique et providentiel dans le délogement du dictateur du pouvoir. Le film inclue des cameos (Patricio Alwyn et Isabel Parra) et propose une autre identité, d’exilé politique, au réel publiciste qu’était Eugenio García.

Dans le « réalisme » de Larraín, le niveau d’explication est pratiquement absent, tandis que l’écriture de l’histoire propose une entreprise de compréhension-explication dans laquelle l’histoire doit expliciter, valider et démontrer ses énoncés. La différence se trouve dans la capacité cognitive entre les deux démarches. La fiction de Larraín a une relation incomplète avec ce qu’on considéré véridique, soit il représente la réalité, soit il propose des parties incomplètes de connaissance dans le film. A différence du film, l’histoire active la fiction avec le but de produire de la connaissance. L’histoire a un régime cognitif propre et différent à celui du film de Larraín.

Pascale Thibaudeau (Université Paris 8) : Instabilité de l’énonciation et effets de brouillage dans « No »

« NO », qui se situe à une période clé de l’histoire du Chili, n’est pas un film isolé dans la filmographie de Larrain qui a pris plusieurs fois pour objet la dictature et ses séquelles : peux-tu contextualiser ce film dans l’ensemble de la production ?

Du point de vue de l’objet filmique, on a un film construit chronologiquement avec une progression dramatique et un suspense croissant. Comment, alors que le spectateur connaît, dès le début du film, l’issue du scrutin, est construit ce suspense ? A partir de quels éléments le cinéaste parvient-il à maintenir le spectateur en haleine ?

On a donc un film qui, dans sa structure et les moyens mis en œuvre pour capter l’attention du spectateur, adopte un certain nombre de règles et de conventions propres au cinéma grand public. Pourtant, souvent, le spectateur perd ses repères avec le brouillage des temporalités : dans la fusion des images d’archives et des images reconstituées, passé et présent arrivent à se confondre. Comment est obtenu ce lissage esthétique entre les images de 1988 et celles de 2012 ? Quelle est la fonction de cette fusion temporelle ? Comment l’interpréter ?

En même temps, parallèlement à cette homogénéité esthétique qui vise à confondre deux époques, la présence des caméos et de deux apparences distinctes d’une même personne dans des plans successifs et alternés, souligne au contraire que le temps a passé (enregistrement de la chanson par les sœurs Parra, tournage d’un spot au Teatro Huemul). On a donc à la fois une homogénéité visuelle et une hétérogénéité temporelle qui créent une forme de temporalité paradoxale. Peux-tu nous en donner quelques exemples ?

Un autre type de fusion opérée par le film : l’imitation formelle et rhétorique du discours publicitaire par le discours politique. Certaines critiques ont voulu y voir une façon de dire que le cinéaste avait voulu montrer que le référendum avait été gagné par l’opposition grâce à la forme des clips et non par le contenu et le travail de l’opposition. Mais est ce que le propos de Larrain n’est pas plutôt de critiquer le « système publicitaire » (et donc capitaliste) comme hégémonique et capable de tout engloutir, récupérer et affaiblir ?

Michèle Arrué (Université Paris 8) : réponses et réflexions

Les questions posées par mon collègue historien Enrique Fernández, Pascale Thibaudeau et Vicente Romero sont pour moi l’occasion d’aborder la question du statut de l’œuvre artistique filmique quand cette dernière se croise à l’Histoire, et de façon plus particulière les dispositifs et la grammaire filmiques que le cinéaste Pablo Larraín met en place dans son œuvre de fiction No qui se situe à une période charnière de l’histoire récente du Chili.
A aucun moment Pablo Larraín méconnait, ignore, ou minore la dimension collective du processus qui précède le mois de septembre 1988 et le plébiscite du 5 octobre 1988. C’est que le sujet de son film est autre.

Larraín est un cinéaste et cet artiste tout particulièrement sensible aux images va être interpellé par le matériel visuel d’époque constitué par les images de la campagne télévisée : aussi bien celles des opposants au régime de Pinochet (« franja del No ») que celles de ceux qui le soutiennent (« franja del Sí »). Larraín va également s’intéresser aux images de la propagande officielle qui sont montrées tous les jours à la télévision pendant dix sept ans sous le contrôle absolu du régime, de même que les publicités de l’époque issues du nouveau langage visuel qui accompagne la naissance du nouvel ordre économique libéral.

Pablo Larraín nous livre ainsi un film qui porte sur le pouvoir des images – un pouvoir d’illusion -, sur les signes iconographiques, tout en réfléchissant aux rapports qui les lient avec les supports et les sources qui les produisent. Le film de Pablo Larraín travaille sur la conception de ces images, leur réalisation mais également leur réception selon le public et les époques. Pas une image insérée qui ne soit – rappelons-le – des images d’archives et qui ne soit accompagnée d’une réflexion sur leur réception ; la réception des différents camps en présence, mais également la réception du spectateur que nous sommes.

Précisons qu’une décision technique capitale pour son film que prend Pablo Larrain, et ce pour répondre à la question posée par Pascale Thibaudeau, est de filmer l’ensemble de son film avec des caméras de l’époque, des caméras de vidéo analogique ikégami. Cela lui permet d’intégrer de façon « naturelle » tous les documents d’époque au récit cadre – production fictionnelle – sans que les frontières entre genre (documentaire, publicité, fiction) ne soient marquées.

Ce procédé permet également de rendre les frontières spatiales poreuses et, associé au recours à de nombreux caméos – personnages présents dans les documents de 1988 et revenant bien souvent jouer leur propre rôle dans la fiction que tourne Larraín en 2011-, Larraín élabore un film sous jacent qui porte également sur la période du tournage (2011-2012). Le film de Larraín rend compte non seulement de la fin de la dictature mais aussi du Chili contemporain post dictatorial vingt trois ans après le plébiscite de 1988, en posant la question implicite du leg du pinochétisme dans le régime qui lui succède.

Pour répondre à Pascale Thibaudeau, nous voyons que Larraín n’a pas rompu comme on pourrait le croire avec sa façon d’aborder l’histoire. Dans ses deux films précédents qui eux aussi se situent totalement ou en partie pendant la dictature (Tony Manero, 2008 ; Post-Mortem, 2010), l’histoire apparaissait à l’insu du personnage principal, en second plan ou bien souvent hors champ. Elle était suggérée et ces films exigeaient un spectateur actif. Il en va de même pour décrypter No, film bien plus complexe qu’il n’apparait de prime abord.

Ajoutons que la visée de Larraín n’est pas d’ordre pédagogique. Il ne cherche pas à délivrer de message et c’est la force de son film, un film qui n’est à mon sens ni « flou » ni « ambivalent », même si son personnage principal l’est. Larraín offre au spectateur qu’il veut actif, non pas des réponses mais des questions, « un espace de réflexion » pour reprendre ses termes.

Enfin, je rappellerai que le film de Pablo Larraín est avant tout une œuvre d’art, une œuvre de fiction. Il ne s’agit à aucun moment pour Larraín d’écrire un reportage historique, genre dont on est en droit d’attendre une certaine exhaustivité et une adéquation, une « conformité » avec ce qui a eu lieu. Il convient de distinguer le reportage qui a une fonction informative du documentaire, œuvre d’art dotée d’un projet esthétique. On ne peut par conséquent reprocher à Pablo Larraín d’être « lacunaire » ou « parcellaire ». Larraín ne fait pas œuvre d’historien. On l’a vu, il nous livre une réflexion sur les images et les signes (et c’est du reste le duel que se livrent ces images qui est le moteur narratif du film). En art, le réel représenté est toujours une construction ; l’art n’illustre pas le réel, n’en ai pas le miroir tendu dans lequel il se reflèterait. La question de la « véridicité » en art ne se pose jamais, mais plutôt celle de son caractère vraisemblable. Ce qui n’empêche pas Larraín d’interroger dans des modalités artistiques l’histoire du Chili, le sens de ce qui a eu lieu, mais au travers des images produites à cette époque. Ce questionnement ne passe pas nécessairement par le « réalisme » qui en tout état de cause, en art, ne se confond jamais avec le réel.

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[1] Valdivia Ortiz de Zárate Verónica, « Construction du pouvoir et régime militaire sous Augusto Pinochet », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 2010/1 (n° 105), p. 93-107. DOI : 10.3917/ving.105.0093. URL : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2010-1-page-93.htm

Séance Séminaire ALHIM du 24 novembre 2017 : “Hip Hop organisé et luttes sociales au Pérou. « Protestas, propuestas y procesos »”

Séance Séminaire ALHIM

 

affiche séance 24 11 2017

Vendredi 24 novembre 2017

Table Ronde autour de la projection du film

Protestas, propuestas y procesos, de Pablo Malek

Carpeta – Protestas propuestas procesos Documental

Natalia Molinaro :  Dans le cadre de cette session j’ai l’honneur de présenter le travail de Pablo Malek, chercheur et communicant audiovisuel, titulaire d’une Licence en Langue, Littérature et Civilisations Etrangères et d’un Master d’Etudes Romanes délivrée par l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, qui se spécialise depuis 2012 sur les thématiques de Mémoire audiovisuelle des conflit sociaux au Pérou et depuis 2015 sur la question de la Réalité socio-culturelle et problématiques post-coloniales dans les banlieues de Paris.

En 2015 il a présenté son travail de recherche intitulé Enfoques, discursos y memorias en la producción audiovisual de no-ficción sobre el conflicto armado interno en el Perú y sus secuelas (2005-2015), publié en 2016 aux éditions El Gato Viejo (Lima). Il est l’auteur de plusieurs articles à partir de ce travail, comme Tratamiento de la problemática de las mujeres afectadas por la violencia durante en Conflicto Armado interno en el Perú a través del cine de no-ficción ou Memorias del Conflicto Armado Interno y proceso de justicia en Ayacucho a través del cine documental.

Il a réalisé et produit plus d’une dizaine de projets audiovisuels à Lima entre 2012 et 2015 : il est entre autres l’auteur de clips-vidéos pour des collectifs de hip-hop comme le Comité Pokofló, que nous allons voir dans le film, ainsi que de reportages sur les manifestations contre le TPP qui ont eu lieu en 2016 à Lima ou sur les femmes victimes de stérilisations forcées pour la chaîne indépendante Guerrilla Audiovisual https://guerrillaudiovisual.wordpress.com/ . Il a par ailleurs traduit et sous-titré de nombreux documentaires et reportages, parmi lesquels Las Huellas del Sendero, de Luis Cintora (2013) https://www.bing.com/videos/search?q=Las+Huellas+del+Sendero%2c+de+Luis+Cintora&&view=detail&mid=1D1DC45C05E46FA396E01D1DC45C05E46FA396E0&FORM=VRDGAR , Hip Hop en Ciudad Bolivar, de Jesed Mateo (2014) et Te saludan los cabitos, de Luis Cintora (2015) https://www.bing.com/videos/search?q=Te+saludan+los+cabitos%2c+de+Luis+Cintora&&view=detail&mid=684E350DDF306375A80C684E350DDF306375A80C&FORM=VRDGAR , et il a également réalisé plusieurs reportages sur des artistes latino-américains à Paris.

Il vient ici nous présenter son premier long-métrage documentaire, intitulé « Protestas, propuestas y procesos : solidaridad y resistencia contra-cultural, Lima), réalisé entre 2016 et 2017 et qui a reçu le prix Salvador Allende du XIe Festival de Cine de Derechos Humanos de Valparaiso (Chili), nous allons le visionner dans un instant, nous te laisserons faire une petite intro puis nous reviendrons dessus en seconde partie.

Radio Bomba : https://radiobombaperu.wordpress.com/

Colectivo Pa’lante : https://www.facebook.com/ColectivoPalante/

J’ai également l’honneur d’être accompagnée d’Andy Reyna, membre de Colectivo de Peruanos en Francia et du Partido Comunista Peruano-Unidad, ex-collaborateur du programme « Américas » de Radio Fréquence Plurielle de Paris et collaborateur de médias péruviens locaux (Radio Líder et Canal 46 de Chancay-Lima https://www.facebook.com/canal46noticias) et professeur d’espagnol. Donner la parole en seconde partie pour qu’il présente association et fasse part de ses réactions sur le film, et puisse poser des questions.

Enfin, j’ai l’honneur d’être accompagnée de mon collègue Jupiter Ossaba, membre d’ALHIM, doctorant du LER de l’Université Paris 8, qui prépare une thèse intitulée La Cumbia villera en Buenos Aires de 1997 a nuestros días. Estudio cultural y sociopolítico de un movimiento musical marginal en Argentina sous la direction d’Enrique Fernández Domingo, et qui prépare également avec moi un numéro des Cahiers ALHIM sur les cultures musicales en Amérique latine. Il est actuellement Lecteur au Département d’Espagnol et collabore parallèlement avec des médias comme Lapluma.net http://www.fr.lapluma.net/ ou Radio Libertaire  https://www.radio-libertaire.net/. Il s’implique également dans plusieurs projets associatifs, à travers l’association l’Art en vie et, comme un certain nombre de jeunes chercheurs, il mène son projet artistique en parallèle.

Natalia Molinaro, moderatrice de la table ronde, à l’Université Paris 8

Pablo Malek : le documentaire n’est pas un travaille académique, c’est un travail militant. C’est un documentaire auto-produit avec des fonds et l’aide des amis. La production du film a un caractère totalement autonome et indépendant. C’est un projet collaboratif, avec des archives d’amis, des archives collaboratifs. Le documentaire est signé par le nom d’un collectif, ce n’est pas le documentaire d’une seule personne.

Natalia Molinaro :  Je vais donner la parole à Pablo, mais je voudrais déjà le remercier une nouvelle fois, non seulement pour nous faire l’honneur de présenter son film dans le cadre du séminaire d’ALHIM, mais aussi pour le travail en lui-même, car il constitue un véritable apport, que ce soit au niveau pédagogique, pour le travail social ou la recherche. J’ai appris beaucoup de choses sur l’histoire récente du Pérou en 1h40 et il fournit des éléments essentiels pour comprendre la société péruvienne actuelle, tout en ouvrant sur des problématiques plus larges qui touchent l’ensemble de l’Amérique latine et l’Europe, en particulier la France (je pense, notamment, à la question des violences policières, même si la situation ici n’est en rien comparable). Il ouvre de nombreuses pistes de réflexion, autour des processus d’émergence de mouvements sociaux et culturels, la création de collectifs et communautés (le sens en Amérique latine étant bien moins négativement connoté qu’en France), la convergence des luttes (collectifs hip-hop / pueblos originarios contra la mina / feminismo…), le rôle de l’art pour visibiliser ces luttes et se réapproprier l’espace public, la question des médias, la question des villes et la réappropriation d’un « capital culturel » à des fins commerciales et touristiques (Callao)… Il y a beaucoup de choses à dire, y compris d’un point de vue musical, par rapport au transfert d’une musique comme le rap dans le contexte péruvien et latino-américain. Mais laisser Pablo nous en dire davantage sur son travail et nous ouvrirons ensuite la table ronde.

Pablo Malek : el documental ha sido estrenado en Lima, en marzo. Lo que queremos es generar espacios de reflexión colectiva. Creo que la visión individual del documental no genera la fuerza de una reflexión colectiva. La génesis del proyecto se sitúa en una investigación sobre la música rap y el mundo militante libertario, realizada en el ámbito académico. Al principio pensaba realizar el trabajo sobre el periodo del gobierno de Humala, durante el cual viví en Perú. Me sentí obligado de contar mi experiencia y los hechos que tuvieron lugar entre 2011 y 2016. Quise compartir la experiencia que tuve con los movimientos, los colectivos y los barrios, mostrando también sus peculiaridades. El marco temporal lo presento como un marco político, sin embargo, comprendí que lo que ocurrió con Humala es consecuencia de lo que había pasado antes, que era una continuidad con el Fujimorismo, una falsa vuelta a la democracia, la continuidad del sistema neoliberal salvaje y una represión de los Derechos Humanos y las minorías étnicas. Por falta de espacio y de tiempo, evidentemente, muchos colectivos y barrios no están en el documental. Este hecho es una invitación para seguir filmando, trabajando, transmitiendo. El documental es algo introductivo ya que es muy complicado mostrar todo el conjunto. Hay una primera parte más factual donde el movimiento trabaja con los partidos políticos y las ONG. La segunda parte muestra la decepción con el gobierno de Humala y el desarrollo de una autonomía crítica de los colectivos de lucha. Quería defender el derecho a no votar, la crítica a la democracia representativa y la defensa de una democracia horizontal y participativa. El objetivo es mostrar los colectivos que desarrollan una práctica artística en el espacio público, filmar colectivos autónomos e independientes sin lazos con los partidos políticos y las ONG. Para finalizar, quiero analizar el problema de la gentrificación en Lima y la cooptación de muchos artistas por las multinacionales y los poderes económicos y políticos que se encuentran al origen de esta gentrificación. Estos artistas no critican el atropello que sufre la población expulsada de estos barrios. Además quería mostrar la violencia policial y el papel de la gendarmería francesa en la formación de la policia represiva peruana.

Le réalisateur Pablo Marek à l’Université Paris 8

Andy Reina : es un documental denso. La primera parte es vertiginosa, tanto visual como musicalmente. La segunda parte es una descripción de lo que pasa en los barrios de Lima. La tercera parte es una mezcla de las dos primeras. En la primera parte, Perú es una bomba de tiempo, una sociedad llena de conflictos sociales ligados al modo de producción. Los conflictos son reprimidos por la fuerza y esto podría conducir a un rompimiento del país, pero este rompimiento no sucede ¿Por qué ? No hay solidaridad, los conflictos son localizados, no hay cohesión. Existe en el Perú una hegemonía cultural materializada por el diario amarillista El Trome (https://trome.pe/),  tronero del sistema neoliberal. Este diario, que entra en la mayor parte de las casas peruana, pertenece al consorcio El Comercio (https://elcomercio.pe/) al cual pertenece entre el 70 y el 80% de los medios de comunicación. Hay una invisibilización de  los conflictos localizados, una demonización de las protestas. La contracultura tiene que contrarestar este tipo de información o, mejor dicho, desinformación. Además las protestas puntuales no se unifican con el resto de protestas. La población es indiferente, adormecida, fatigada físicamente a causa de las jornadas interminables de labor. Estos hechos, además de la causa étnica, mantienen en un letargo reivindicativo a la inmensa mayoría de la población peruana. El trabajo cultural debe convertirse en una expresión política, hace falta crear una gran manifestación cultural que pueda llegar a todos los peruanos.

Jupiter Ossaba : algunas propuestas  del documental  me parecieron muy importantes, ya que vemos claramente el nivel académico y político del discurso con el que están comunicando  estos grupos de Rap peruano, poseen nociones y conceptos claramente ligados a los movimientos sociales latinoamericanos y al trabajo que se está gestando hace varios años en toda américa latina. Me dejó impresionado ver como es interpretado el rap por estos muchachos peruanos. Surgen varias preguntas: ¿cómo ha evolucionado el rap latinoamericano? ¿Perú es una excepción? La problemática que me parece interesante es tratar de ver en qué medida existen discrepancias al día de hoy entre el discurso del rap hecho y difundido mayoritariamente en américa latina y el rap difundido mayoritariamente en estados unidos y en Francia. Para poder entender tenemos que partir del hecho de que esta práctica, el spoken Word esta ya bien implantado en los años 1960 en estados unidos con grupos como the last poets, uber rap Brown vocero de los black panthers, Jhon Giorno, o Gil Scott-heron quien dijo que la revolución no será televisada. O sea el rap era en sus inicios realmente utilizado como una herramienta de lucha para organizarse contra el poder estatal. Estas son por lo tanto las verdaderas primicias del movimiento. Sin embargo hay que aclarar que este no es el rap que se va a difundir mundialmente ya que hay que distinguir el rap como propuesta discursiva emancipadora de las clases populares, del rap comercial que la industria del ocio va a ir comercializando por el mundo cada día más. En efecto el ritmo y la moda hip hop llegan a las discotecas de nueva york como el Manhattan, el Roxy, el studio 54 desde los años 1970. Las fiestas comerciales Hip-Hop en los Estados Unidos se realizan en lugares prestigiosos, acogen principalmente un público  de clase media y media burgués. Este rap festivo es el que se va a exportar  mundialmente aunque el boom no será inmediato. Al principio el movimiento hip hop toma realmente fuerza más que todo a través del baile y del graffiti. En los diferentes países el rap va a evolucionar en función de las especificidades territoriales pero será influenciado hasta el día de hoy por los estilos estéticos y discursivos que van apareciendo en EEUU. En un primer tiempo el rap como practica discursiva va a ser representado por la Zulu Nation que impondrá un rap pacífico alejado del materialismo. Sin embargo rápidamente nacen grupos como RUNDMC que serán el primer grupo en hacerle publicidad a la marca adidas en un video clip. Public enemy que es considerado como uno de los grupos contestarios más importante de la historia del rap fue producido por DEFJAM y Columbia records. Su famoso video clip Fight the power que pusieron a tope por MTV fue realizado por spyke lee que se había hecho conocer por su publicidad para los tenis jordan que justamente lleva puestos uno de los raperos en dicho video. NWA será el primer gran representante del gangsta rap. A partir de 1992 los grupos o solistas más difundidos en el mundo serán: de la costa oeste Doctor Dre y Snoop Doggy Dogg que tendrán un discurso mucho más ligero; de la coste este el Wutang Clan y Mobdeep que se caracterizarán por un discurso más lúgubre. Un poco después aparece también bad boys que podríamos considerar el contrapeso en la costa este del rap alegre y festivo de dre y snoop. De costa a costa estos raperos portaran un discurso capitalista a las clases populares. Tupac, hombre muy carismático y versátil realizara temas tanto reinvidativos, como festivos, alegres, tristes, gangster y capitalistas. En 1996 llega Jayz, este rapero será el que hasta el día de hoy tuvo la mejor estrategia de marketing. Big Punisher será el representante más difundido perteneciente a la comunidad latina estadounidense. El también portara un discurso neoliberal y gánster. Al final de los años 90, Eminem será el primer rapero blanco difundido mundialmente. El hará que de ahora en adelante el público se amplié enormemente, y toque también una población mucho más joven. Lo produce Jimmy Lorrin el mismo señor que produjo Def Raw, Tupac y hasta Marilyn manson. En el 2003 Eminem nos presenta 50 cent, un rapero bodybuildé con el cual el discurso mafioso festivo y ultraliberal sigue expandiéndose. En el 2008 los raperos más difundidos apoyan la campaña de Obama. El acceso mundial a internet favoreció a estos raperos y silencio todavía más a los independientes ya que el público de rap mundial en general no busca otro producto que lo que le ofrece la industria del ocio. Hace unos años que el estilo rítmico trap de chicago se expandió por todo el planeta. El discurso dominante es cada vez menos implícito en los temas, y es cada día más neoliberal e infantil. En Francia el rap llega en los años 1980 y llega de arriba. Es el poder que lo va a comercializar y difundir desde sus inicios, a través también de la fiestas del Palace, la versión francesa del studio 54; de radio nova pero también del programa de televisión Hip-Hop que engranó a toda una generación que escuchaba más que todo funk, soul, rock y ritmos africanos. Efectivamente personajes de la política francesa como Jacques Lang, Lawrence Touitou o paco rabane, permitieron este encuentro y desarrollo ya que vivieron esta época de fiesta en las discotecas de Nueva York y la exportaron.  Xavier Deburtel lanzará con la compilación rap attitude al grupo ntm, pero a través de delabel tambien a I Am, es decir los dos grupos emblemáticos del rap francés. En 1994 va a ser votada la ley que le obliga a las radios la difusión de 40% de música francesa lo que va a fomentar la difusión masiva de rap en las ondas francesas. A partir de ese momento Skyrock empieza a difundir rap y se convierte en la radio más escuchada por la juventud. Booba que había empezado de bailarín para la clicka empieza a traducir las rimas de Nas Biggie y Tupac y rápidamente se impone en el beat de boul. Estas producciones modificaran para siempre el rap francés, después de eso NTM vestidos por Jean Paul Gaultier realiza el video clip Ma Benz, o sea mi mercedes Benz. Al instar de su ídolo americano la industria del rap francés esperó unos años para imponer su grupo gánster: Lunatic . El primer disco de Lunatic sale en el 2000 y es el que discursivamente entra a pleno en el neoliberalismo. Es distribuido por Warner. Booba va a imponer poco a poco todos los códigos del rap usa comercial en Francia. Diams y Sinik serán como eminem los primeros en enganchar un público femenino y más joven. En esa misma época aparece en Argentina la Cumbia Villera. Ella también fue influenciada por el gánster rap pero con una especificidad propia al Cono Sur importantísima para la comprensión de éste movimiento. En la jerarquía criminal argentina un ladrón será siempre mejor visto que un traficante y eso aunque parezca banal es decisivo en la evolución de la práctica musical ya que el negro cumbiero no va a reivindicar los lujos comprados por los mafiosos, sino los que le robó al cheto, es decir al burgués. Para el latino humilde la vida es una fiesta, la vida es una lucha y el futbol es la vida. La cumbia villera se difundió por todo el continente principalmente a través de los estadios. La cumbia villera que le gusta al pueblo es la que tiene buen ritmo pero también la que tiene el discurso más anticheto. Es decir en la cumbia villera la idea no es de parecerse a la burguesía sino imponérsele y denunciar los atropellos estatales. En América Latina, el Rap sigue esta misma idea. Se popularizó masivamente hace unos diez años. Lo que me parece interesante relevar es que se convierte en fenómeno masivo con internet y las batallas de gallos de Red Bull, la famosa marca de gaseosas. El tardío acceso a la tecnología es otra de las razones por la cual el rap llegó más tarde. Hay que señalar también que hasta el día de hoy la mayor influencia del rap latino sigue siendo el eap boom bap noventero estadounidense. La influencia del trap el estilo de rap de chicago ha penetrado poco a América Latina en comparación con el resto del mundo. Otra de las diferenciaciones que me parece esencial es que la práctica del rap en América Latina se realiza más que todo en vivo. Los raperos forman comunidades unidas según las distintas regiones y organizan ellos mismos las tocatas. En América Latina la realidad es tan fuerte y tan dura que los raperos no quieren mentir, como con la cumbia villera la idea es el testimonio. En América Latina dado a que el movimiento siempre siguió siendo underground la noción de lo que tiene que ser el rap es muy clara, no como en Francia donde al público le parece lo más normal del mundo que el rapero mienta para hacerse el guapo. Por supuesto que existen grupos tanto en el rap como en la cumbia villera que son comerciales pero por el momento ninguno de ellos ha llegado a ese nivel discursivo materialista estadounidense o francés. Por lo general el rapero y el cumbiero latino poseen un discurso militante o en el peor de los casos más festivo que neoliberal. Como lo vemos en el documental en América Latina existen propuestas diarias de comunicación y organización alternativa que responden a una realidad común donde el epistemicidio y la gentrificación siempre son acompañados de represión y de cámaras. Para concluir podemos decir que el rap que se difunde mundialmente desde sus inicios tiene poca protesta, incluso podríamos añadir que el rap comercial estadounidense y francés lleva en su discurso la ideología de la cultura burguesa. En cambio el rap latinoamericano que es mayoritariamente underground guarda claramente un discurso combativo.

Natalia Molinaro :  El documetal muestra una repolitización y una resemantización, como por ejemplo las marchas del Bloque Hip Hop según modalidades inspiradas de los Black Panthers y la transmisión intergeneracional de una contracultura. Se ve el hip-hop como herramienta de lucha y una politización que no se da de manera tan fuerte en Francia, por ejemplo. Se trata realmente de reapropiarse el espacio público, desafiando el modelo de ciudad “capitalista”. Considero que el documental es aporte tanto pedagógico, para el trabajo social como para la investigación universitaria. El documental reactualiza los conocimientos de los investigadores sobre los movimientos sociales actuales, permite abrir problemáticas globales y transnacionales. Muestra la convergencia de luchas, la cuestión del arte como herramienta de lucha y de reapropiación del espacio público, la desposesión del capital cultural urbano, reactualizando el Perú « de la gente ». Es interesante la cuestión de la reapropiación de una cultura como la cultura hip-hop, que, aunque sea en sí misma una cultura contestataria por emerger desde la comunidad afro-americana, hoy en día es muy connotada yankee por el éxito comercial de algunos raperos. Pero es muy interesante la transferencia al terreno latinoamericano mezclada con la cultura de izquierda (“el pueblo unido jamás será vencido”), la cultura de la poesía contestataria y popular. Se pone mucho de relieve una energía colectiva en la película (“comunidad”, “poder barrial”, “un barrio cultural que pueda construir”), una  historia de encuentros, incluso con el “montage” y la música. Se habla mucho de desplazamientos: desplazamiento de una contra-cultura musical, desplazamiento de poblaciones (Cantagallo), y cómo sigue vivo el sentimiento de pertenencia a pesar de todo gracias al arte como creador de comunidad, de sentido común, de pertenencia colectiva. Hay una cuestión convergencia de luchas (PO, feminismo), aunque me pareció un poco corta la parte sobre movimiento feminista y no se escucha mucho rapear a las chicas. Vi que existen colectivos como La Mestiza, pero no entendí si hay colectivos de hip-hop femenino. Una pregunta, ¿hay colectivos de Hip-Hop femeninos?

Pablo Malek : hay compañeras en colectivos o colectivos mixtos. Al principio sólo eran  hombres, pero ahora las mujeres ya forman parte íntegra de los colectivos. Hay más preocupación, hoy en día, con respecto a las relaciones con las compañeras. Me hubiera gustado incluir o desarrollar más estas problemáticas, como también la de LGTB. Tuve que hacer una elección ya que en lugar de hacerlo mal, preferí no tratar esta temáticas en el documental. Cada temática merece un documental propio, trabajos mucho más detallados que el mío. En cuanto a la transferencia, una diferencia entre Francia y Perú es la reapropiación del espacio público que en Francia ya no se lleva a cabo. Las herramientas del Hip-hop, como el fancine, han sido abandonadas en Francia. Otra diferencia es que en Francia se puede vivir del rap, cosa impensable en Perú. La mayor parte del rap peruano es comprometido. Un tema muy interesante que debería ser estudiado es el vínculo entre el Hip-hop y las culturas ancestrales, la oralidad, el ritmo afro-americano, el baile de las tijeras https://www.youtube.com/watch?v=lfsNtvZohxc , el grafitti y la ancestralidad del Perú. En el Perú no se necesita tener los mismos referentes occidentales, hay unas prácticas propias sin necesidad de referirse a un discurso teórico que pueda servir para construir la organización popular.

Jupiter Ossaba : ¿Se hacen eventos o festivales con otros movimientos latinoamericanos ?

Pablo Malek : todavía no ha habido un encuentro. El idioma común sirve para borrar la frontera lingüística y el intercambio entre los raperos latinoamericanos. Pero esto no impide que haya en el Perú muchos raperos en lengua indígena.

Andy Reina : el sistema también financia la oposición, lo que tiene un límite en el que fuera de éste encontramos de nuevo la ilegalidad, fuera de la discusión. El movimiento contracultural debe desplazar el centro del debate. En cuanto al discurso contrario a la izquierda institucional y las elecciones, ¿no tiene que ocupar la contracultura todos los espacios ? Ese movimiento horizontal, ¿no debería participar a todos los espacios posibles ?

Pablo Malek : hablo por mí, no lo creo, no estoy de acuerdo con el « entrismo », es dedicar mucha energía y dar mucha importancia a estos espacios para, al final, no conseguir casa ningún rédito.

Pérou : le mur de la honte (ARTE): https://info.arte.tv/fr/le-mur-de-lima

Vicente Romero: la gente del documental es militante, con un sentido de ocupación del espacio, como espacio cultural y de vida ¿Cómo perdura esta ocupación o se mantienen indefinidamente en la marginalidad rebelde? El Perú es una bomba de tiempo que nunca estalla, nos podemos preguntar en qué medida la contracultura quiere o no ser el detonante, para que masacren a la gente o para que cambien las cosas. En qué medida la contracultura se transforma en un proyecto político, con nuevos sentidos, con nuevos contenidos ¿Cómo se plantea la cuestión de la violencia, tomando el ejemplo del Baguazo, en los movimientos anarquistas, del Hip-hop?

Pablo Malek : hay una diferencia generacional, ¿cuál es el plan ? ¿qué viene después ? Evidentemente debería ser una experiencia a tener en cuenta.

El choque de dos mundos, de Heidi Brandenburg y Mathew Orzel, 2016

https://www.cineaparte.com/p/764/el-choque-de-dos-mundos

https://www.bing.com/videos/search?q=el+choque+de+dos+mundos+Baguazo+peru&&view=detail&mid=30C2769B4CC29901A21B30C2769B4CC29901A21B&FORM=VRDGAR

Arturo Sánchez : por ejemplo, el rap en España ha sido comprometido desde su inicio, y existen batallas de calle que tienen un cierto desprecio de las batallas promovidas por Red Bull. Hay también un menaje constante contra los problemas intrínsecos al rap mismo.

Pablo Malek : para los raperos latinoamericanos afincados en España hay una gran diferencia política y cultural con el rap español, obrero y blanco. En cuanto al rap estadounidense, hay raperos indioamericanos que rapean en su idioma y en inglés.

De izquierda a derecha: Pablo Marek, Natalia Molinaro, Andy Reina y Jupiter Ossaba

Séminaire ALHIM Amérique Latine Histoire et Mémoire octobre 2017-juin 2018

Séminaire ALHIM (Amérique Latine Histoire et Mémoire)

octubre 2017-juin 2018

ALHIM 2017-2018

Vendredi 27 octobre 2017

Séance séminaire ALHIM : Dialogue autour du livre « Pour comprendre le Venezuela », Andrés Bansart  (Universidad Simón Bolivar de Caracas, Venezuela), Université Paris 8, salle B 106, 15h00-17h00

Mardi 7 novembre 2017

Séance séminaire ALHIM : Les derniers jours du Che en Bolivie, Carlos Soria Galvarro Terán (Universidad Mayor de San Andrés, Bolivia),  salle de la recherche de la bibliothèque de l’Université Paris 8, 9h30-12h30

Vendredi 10 novembre 2017

Séance commune séminaires ALHIM, ERESCEC et CRH-EHESS : Mémoire(s) de la violence. Espagne, Pérou, Colegio de España, Cité Universitaire Internationale de Paris, 14h30-17h00

Vendredi 24 novembre 2017

Séance séminaire ALHIM : Hip Hop organisé et luttes sociales au Pérou. « Protestas, propuestas y procesos » de Pablo Malek, Université Paris 8, salle B 106, 14h00-19h00

Lundi 11 décembre 2017

Séance séminaire ALHIM : Discursos y representaciones en disputa en torno a la problemática de los « niños desaparecidos » durante la transición y los primeros años de democracia en Argentina (1980-1997), Fabricio Laino Sanchis (UBA-CONICET/UNSAM/UNDAV), Université Paris 8, salle B 313, 13h00-15h00

Jeudi 25 janvier 2018

Séance commune séminaire ALHIM et l’Axe Transferts textuels et migrations esthétiques : Présentation du livre « NO ». Pablo Larraín de Michèle Arrué (Université Paris 8), Colegio de España, Cité Universitaire Internationale de Paris, 14h30-17h00

Vendredi 23 février 2018

Séance séminaire ALHIM : Présentation du livre José Martí 1853-1895. Les fondements de la démocratie en Amérique latine de Paul Estrade (Université Paris 8), Salle de Recherches de la Bibliothèque de l’Université Paris 8, 15h00-17h00

Vendredi 23 mars 2018

Séance séminaire ALHIM  :  Aproximación histórica sobre el problema negro en Cuba y los debates actuales acerca de la discriminación racial, Armando Perryman Figueroa (Universidad Carolina de Praga), Université Paris 8, salle D 143, 15h00-17h00

Vendredi 30 mars 2018

Séance séminaire ALHIM  : Castas e indígenas en la Constitución de Cádiz (1812), Gloria Zarza Rondón (Université Paris 8), Université Paris 8, salle D 311, 15h00-17h00

Jueves 17 mai 2018

Séance séminaire ALHIM : La política exterior argentina en el marco de los festejos del bicentenario de la Revolución de Mayo (2010) y de la Independencia (2016): marchas y contramarchas del cambio de gobierno, Melisa Deciancio (FLASCO-Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales), Université Paris 8, salle B 307, 9h30-11h00

Vendredi 18 mai 2018

Séance séminaire ALHIM : L’Uruguay au XIXe siècle, Ambassade de l’Uruguay, 33, rue Jean Giraudoux 75116, Paris, 15h00-20h00

18-23 juin 2018

Ecole d’été : Dialogues interdisciplinaires franco-cubains : discours et pratiques du métier de chercheur, Facultad de Humanidades de la Universidad de Ciencias Pedagógicas « Enrique Jose Varona » de La Havane (Cuba)

15-20 juillet 2018

Symposium : Artesanos de la globalización: circulación de discursos, prácticas, personas y redes de sociabilidad en América Latina (siglos XIX-XXI), 56e Congrès International d’Américanistes, Salamanque (Espagne)

Novembre 2017-mai 2018

Co-organisation du séminaire Mémoire et Histoire en Amérique latine et Espagne. Du contemporain au Temps présent, http://www.ihtp.cnrs.fr

Contact:  enrique.fernandez@yahoo.fr